Patria Invisible

Traje bordado usado para bailes de negrerías en Perú

©Fideicomisarios del Museo Británico

BY Nereida Apaza, | POSTED IN All Projects, Andes, Collections

La poeta y artista visual Nereida Apaza fue invitada a trabajar con la colección de objetos peruanos del museo como parte de su residencia artística. Aunque muchos de los objetos pre-Colombinos de la colección han sido estudiados anteriormente e incluso algunos han sido exhibidos al público, la mayoría de los textiles más contemporáneos de la región no están documentados o investigados ni han sido exhibidos.

 

Entre otros objetos, Nereida tuvo la oportunidad de estudiar trajes bordados utilizados para las danzas de Negrería en Perú. Algunos de los trajes tienen imágenes de personajes políticos o militares de la historia del Perú tales como Luis Miguel Sánchez Cerro  y Miguel Grau, quienes continúan siendo homenajeados hasta la fecha a través del discurso sobre lo que significa la nación peruana. Algunos trajes también representan indígenas de la región, narrativas y material histórico. Las Negrerías se originaron entre la comunidad afro-peruana como un mecanismo de oposición a la cultura colonial y celebran la liberación de la esclavitud.

 

 

Desde entonces, las negrerías han sido adoptadas por las comunidades indígenas Quechua y Aymara a lo largo del país. Algunos de los bordados de los trajes contemporáneos presentan escenas que apoyan las narrativas nacionales oficiales mientras que otros las atacan. Es por esta razón que las danzas en las cuales se usan los trajes se han convertido en un espacio complejo donde el tiempo y la sociedad son re-imaginadosademás de ser una forma explícita y fluida de resistencia a la cultura y religión dominantes. 

 

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La colección de bordados contemporáneos del museo también tiene trabajos de Puno, en la región del lago Titicaca Peruano. Estos trajes fueron elaborados para quienes participan en las diabladas, o danzas del diablo, que son otro ejemplo de subversión religiosa indígena y de burla hacia el poder colonial.

Para quienes trabajan en las minas de Puno, estos espacios subterráneos representan lo opuesto a lo que dios y cristo representan, ya que creen que las profundidades pertenecen al diablo. En este contexto, las danzas del diablo se realizan para pagar tributo al diablo, visto como un observador despiadado que puede aparecerse con la forma de un soldado español, el rico dueño de una mina o un vaquero gringo. Las danzas buscan calmar a esta figura temida y los poderes que representa. Sin embargo, debido a que los misioneros cristianos repudiaban las religiones indígenas en Latinoamérica por considerarlas un culto al diablo, el demonio Supay y su esposa la Loca también están asociados a la Pachamama o diosa de la Tierra, quien tiene el poder de la fertilidad. De esta forma, las diabladas fueron también incorporadas como parte de las ceremonias de la cosecha que existían con anterioridad a la conquista española.

En los bordados shipibo-konibo de la colección predomina el kené, un diseño ancestral que cartografía los bosques, las aguas y la fauna de la región fluvial de Ucayali, en la Amazonia peruana. Tradicionalmente, sólo las mujeres son capaces de crear kené, interpretando los diseños a partir de sus sueños e imaginación. Aunque el arte shipibo es ahora conocido por sus estrechas conexiones con el mercado turístico y folclórico de Perú, el diseño también habla de importantes filosofías panamazónicas, en las que la armonía social se basa en el bienestar espiritual y físico de todos los aspectos del mundo natural, es decir, las personas y el complejo ecosistema que habitan.

El trabajo multidisciplinario de Apaza es una crítica a las narrativas nacionales dominantes en Perú; particularmente en las formas en las cuales dichas narrativas son transmitidas en el sistema de educación pública del país. Su crítica está canalizada a través de trabajos que hacen evidente la experiencia íntima y subjetiva del aprendizaje, ya sea a partir de textos o el trabajo con objetos. En particular, Nereida explora su habilidad para aprender como parte del proceso de producción de arte; ella aprende mientras se relaciona con su práctica ancestral.

En cuanto al trabajo de Apaza con los trajes bordados del museo, es importante tener en cuenta las danzas para las cuales fueron hechos. Estos llamativos trajes eran y siguen siendo usados para conmemorar fechas religiosas o seculares. Las danzas son exuberantes y activas en su forma de resistencia contra la sociedad y los opresores de los que hacen mofa. Por ejemplo, las danzas del diablo de los mineros de Puno, Perú, están asociadas predominantemente con grupos masculinos y tienen lugar durante varios días al año en las calles del pueblo.

Esto contrasta con el proceso de bordado de los trajes y la elaboración de máscaras, los que tienen lugar durante todo el año y tienen un alto costo para los participantes. Algunas máscaras de diablo forman parte de colecciones en museos alrededor del mundo, y algunos de los productores de las máscaras han alcanzado éxito como artistas. En todo caso, la mayoría de ellos son hombres.

En contraste, la mayoría del trabajo bordado es hecho por mujeres y, por lo menos en Latinoamérica, se conoce popularmente como una práctica artesanal femenina. A diferencia del caso del Kené Shipibo-Konibo, la complejidad atribuida a las danzas y los trajes no se considera parte del acto de bordar. El trabajo de Apaza es un ejemplo de los procesos intelectuales y de contemplación que hacen del bordado una práctica ancestral. Aunque su trabajo es una crítica a la política peruana contemporánea y a la realidad social, su arte va más allá del activismo. La experiencia personal e íntima que Apaza expresa en su trabajo nos recuerda que, de cara a situaciones de marginalización, la creatividad y la intelectualidad pueden superar las narrativas y el conocimiento que nos son entregados institucionalmente. En sus repetidas imágenes de los héroes de la historia del Perú, ella reflexiona acerca de la responsabilidad del artista para con su audiencia y la sociedad en general.

Mañana

Esta obra reproduce la forma de los petos de baile de negrería, que suelen estar bordados con personajes y acontecimientos significativos de la historia peruana. Apaza ha bordado el contorno de la forma del escudo peruano en la parte delantera del peto, pero está vacío de los símbolos que tradicionalmente se insertan en cada compartimento central. En su lugar, Apaza ha bordado un fragmento de la obra de arte «Perú: Problemas y posibilidades» del historiador peruano Jorge Basadre, que se centra en la corrupción política del Perú contemporáneo.Las líneas rojas enmarañadas que rodean el emblema imitan el color de la bandera nacional, pero también hacen referencia a la sangre. La referencia a la sangre puede entenderse en relación con las generaciones de personas que han formado la historia peruana, pero también puede apuntar al coste de la violencia política.

En la parte posterior (cuello) del peto se lee mañana y es un homenaje al activista artístico peruano Juan Javier Salazar, cuyo proyecto, con el título «Perú: país del mañana», criticaba las esperanzas de reforma de la nación en el futuro, aunque éstas han quedado en suspenso. La obra de Apaza no sólo es un ejemplo de práctica ancestral politizada (en este caso el bordado), sino que también va más allá del arte político tradicional para incluir aspectos de la experiencia personal. Los bordes ásperos y sin dobladillo del peto hacen referencia a los de los petos de danza de la colección, en los que Apaza se ha inspirado en cuanto a la línea y la composición. Mientras que el refuerzo de su peto se ha realizado con papel de periódico endurecido, una técnica también utilizada por los bordadores de trajes de danza, el material de la cara delantera del peto es percal liso. Este es el material utilizado en el depósito del Museo para envolver las numerosas obras textiles. De este modo, el peto encarna la experiencia de la artista con las obras históricas y su contexto actual en el almacén del museo.

La iteración de Apaza del mapa londinense «A to Z» es un tejido bordado que imita un cuaderno escolar peruano. El diseño de la parte delantera reproduce los cuadernos que distribuye gratuitamente el gobierno. El libro contiene poemas escritos por Apaza durante su estancia en Londres y bordados en páginas hechas con materiales que hacen referencia a los utilizados en el almacén textil del Museo Británico. Los colores y materiales que ha empleado hacen que el contenido sea difícil de descifrar. El espectador se ve obligado a acercarse a las páginas, e incluso a tocarlas, para distinguir algunas de las frases e imágenes. De este modo, la obra obliga al público a ponerse en el lugar de la artista, ya que esta observación y contemplación minuciosas reflejan tanto el estudio de la colección por parte de Apaza, como el tiempo y la reflexividad que implica el bordado de la obra.

El uso de materiales similares a las telas que se usan para envolver los objetos de la colección hace referencia al contexto de los almacenes del museo. Así mismo, la idea de envolver y enrollar responde a los conceptos opuestos de interior y exterior. De esta manera se hace un paralelo entre los conceptos en términos de objeto/espacio de almacenamiento, y las experiencias personales de Apaza al navegar en los espacios desconocidos de la ciudad de Londres.

El objetivo de los proyectos relacionados con la colección en el Centro de Excelencia Santo Domingo es generar opciones de acceso a objetos que no están exhibidos en las galerías del museo. Aunque estos objetos están disponibles para el público que los solicite, quienes los estudian son usualmente investigadorxs afiliados a universidades y que tienen los recursos financieros para llevar a cabo trabajo fuera de sus países de residencia. El centro busca promover el trabajo con la colección hecho por una audiencia intelectual y creativa más amplia.

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